Appunti per un percorso

Rinascita nel campo (10cm.detail); cm. 120x125, encaustic, 1996

Rinascita nel campo (10cm.detail); cm. 120x125, encaustic, 1996

Ginevra Quadrio Curzio: Appunti per un percorso

Da una conversazione con l’artista

GQC Mi piacerebbe cominciare questa conversazione con lei parlando del suo percorso sia biografico che artistico, che non è stato affatto lineare. Lei ha scelto di diventare pittrice dopo avereintrapreso la strada di una carriera accademica come linguista alla scuola di Noam Chomsky.

Cosa ha motivato questo suo cambiamento di rotta e quali sono state le sue radici nell’arte?

FL Può sembrare paradossale ma il fatto che, ben oltre i vent’anni, abbia deciso di dedicarmi alla carriera artistica, invece di proseguire l’avviato cursus studiorum di linguista al MIT di Boston, non è stata una rottura dell’ordine delle cose, una rivoluzione personale.

Si è trattato piuttosto dell’adesione a un moto interiore, o, se si vuole, a un istinto di lunga durata coltivato fin dall’infanzia.

Sono nata e cresciuta a New York, in una famiglia che oggi sarebbe ovvio definire intellettuale, ma che all’epoca era un po’ speciale. Un ambiente in cui la creatività manuale e la ricerca intellettuale erano una compagnia quotidiana.

Senza dimenticare la New York della mia infanzia e adolescenza, i grandi musei, l’ambiente artistico e culturale metropolitano.

Ho vissuto sempre la mia educazione cosiddetta formale, accademica, come una sorta di sdoppiamento intellettuale. Più si raffinava il percorso educativo formale, più sentivo allontanarsi le mie vere radici, quelle più profonde radicate nell’ambiente creativo familiare.

Alla fine, questo sdoppiamento si è risolto da solo. L’occasione è stata data dal mood dei primi anni Settanta, dalla contestazione di quei valori sociali formalistici, come per esempio, terminare un regolare corso universitario.

In questo contesto, in cui le conseguenze drammatiche della guerra del Vietnam mi hanno coinvolta anche sul piano personale, sono stata aiutata dalla crisi esistenziale a riconoscere la mia identità profonda.

La decisione di lasciare Boston e di trasferirmi in Italia e di diventare pittrice è stata tutto sommata la semplice e coerente conseguenza di questo atto di coscienza.

GQC Gli anni in cui lei ha abbandonato la linguistica generativa per l’arte e l’America per l’Italia in America sono stati anni di grande fermento artistico. Quali sono stati i motivi della sua scelta così anticonformista (forse anche “antiamericana”?), e quale era il suo rapporto con l’arte contemporanea di quegli anni?

FL Vivendo a New York e a Boston, nei primi anni Settanta, a contatto con il più radicale ambiente artistico e intellettuale dell’epoca, certo non potevano sfuggirmi i mutamenti di prospettiva rispetto all’arte. Era un periodo di giacobinismo intellettuale, per cui l’arte era concetto o non era. O peggio, veniva a tal punto svalutato il “mestiere”, che l’arte era un fenomeno da tutti praticabile in forma indistinta.

Le teorie generali dell’epoca, onnipresenti, semplicemente non mi interessavano. In realtà non mi è costata nessuna fatica opporre a tutto questo una sorta di resistenza, è bastato che riandassi con la memoria ai momenti più veri e più liberi della mia educazione in famiglia.

I momenti in cui potevo capire o vedere, e soprattutto sentire, il senso della grande tradizione culturale occidentale e americana, fatta di grandi libri e grandi quadri tutti in dialogo continuo tra di loro, attraverso le epoche.

L’arte non ha nulla a che vedere con l’”innovazione”, piuttosto si tratta di un movimento circolare che lega le opere “fatte” in tempi diversi in una sostanza sempre attuale, come le opere figurative che non finiscono mai di dialogare tra loro.Il senso di questa tradizione, di questa antica storia, è stato alla base dell’idea di trasferirmi a Firenze.

Dispero di poter mai descrivere nella sua pienezza l’assoluto privilegio che è stato – lo è tuttora – vivere in Toscana, dove ho subìto il fascino della grande tradizione italiana, potendola vedere dall’interno, esaminare da vicino. Sarebbe difficile dire, considerando i molti anni trascorsi in Italia, cosa abbia arricchito di più il mio lavoro: l’influenza creativa di questo paese, la sua enorme tradizione artistica e l’estrema bellezza del suo paesaggio, oppure la nostalgia che provo per un’America che, come la terra selvaggia sognata nella mia infanzia, so che non esiste.

Il conflitto tra queste due visioni è quasi irrisolvibile, ma, per fortuna, lo spazio di un quadro è diverso dai confini del mondo vero. Quando dipingi, puoi trovarti in qualsiasi posto, o anche in vari posti allo stesso tempo. Anzi, devi stare in tanti posti allo stesso tempo. In questi paesaggi, un mondo particolare viene ricomposto, colori e superfici sono reinventati; una nuova mappa traccia il percorso verso la confluenza di due fiumi: l’Arno e l’Hudson.

GQC Tra le fonti di ispirazione del suo lavoro lei ha nominato l’impressionismo o forse anche più la scuola di Barbizon e il paesaggismo americano. Dai suoi lavori traspare chiaramente anche l’influenza della tradizione letteraria, di autori come Whitman, Thoreau, Emerson. Si tratta di fonti di ispirazione quasi tutte ottocentesche. Che cosa la lega alla cultura, soprattutto americana, di quell’epoca?

FL Per me è più semplice parlare delle tecniche e dei materiali usati nei dipinti piuttosto che delle varie influenze che vi stanno dietro, o sotto. Un dipinto non è un semplice oggetto, ma piuttosto il luogo fisico in cui confluiscono le relazioni con molti altri dipinti. Il significato di un quadro deriva, in parte, proprio da questo fatto e visto che si tratta di un medium visivo si rivela da solo, nella sua evidenza.

Se proprio dovessi parlare dei miei precedenti in un modo molto generale, andrei all’ambiente familiare, dove, come ho già detto, si è plasmata la mia formazione. Certo, le mie radici sono nell’Ottocento e in quei dipinti di paesaggio che sono stati un richiamo di lungo corso e hanno fondato la mia scelta di essere una pittrice. I quadri di casa – paesaggi americani dell’Ottocento (non necessariamente importanti) e alcuni quadri di pittori olandesi delle origini, vicini a Ruisdael, portati dai miei antenati in America dall’Olanda qualche secolo prima – sono i miei fondamenti.

Ciò che legava questi quadri era il modo di guardare alla natura, al suo carattere “attivo”, un’atmosfera che richiamava con forza il “trascendentalismo” di Emerson e Thoreau. Nel complesso servivano per rendere presente la wilderness come radice simbolica della creatività. Inoltre, in una famiglia che viveva a New York con una profonda nostalgia per la campagna, questi dipinti avevano un carattere religioso, di vere e proprie icone.

Infine, l’atmosfera del paesaggio Americano aveva molto a che vedere – quasi una sorta di espressione visiva – con il pensiero politico e filosofico dei miei anni a Boston, dove più che di Marx si parlava di Thoreau, di Walden Pond e di Sulla disobbedienza civile.

GQC Come nella scuola di Barbizon, nel suo lavoro sembrano convivere due anime che si esprimono anche nell’uso di tecniche differente. Da un lato c’è il tentativo di cogliere una dimensione spirituale della natura, un’ispirazione paradossalmente del tutto antinaturalistica, che si esprime mi sembra in particolare negli encausti; dall’altro stupisce scoprire un’anima estremamente realistica o naturalistica che dir si voglia nel suo interesse per la fotografia e nelle sue incisioni, precise al punto da risultare quasi fotografiche, e nella scelta di soggetti come ad esempio i contadini toscani.

Che rapporto c’è fra questi due aspetti del suo lavoro? Si distribuiscono su periodi diversi oppure convivono, e in che modo?

FL Il mio trasferimento in Italia è coinciso con la conoscenza e la frequentazione di Cristiano Toraldo di Francia e i suoi colleghi di Superstudio. Per me, che allora mi occupavo di fotografia e incisione, è stata un’opportunità per entrare subito nel cuore delle ricerche più radicali in Italia, che in quel periodo combinavano architettura, urbanistica, antropologia… Con Cristiano, ho partecipato ad alcune campagne di documentazione, con la fotografia e l’incisione, rivolte alla realtà della campagna toscana.

Sono stati anni in cui ho potuto perfezionare i segreti tecnici dell’incisione grazie a Giuseppe Gattuso Lo Monte e gli amici dello Studio di Santa Reparata, a Firenze. Nell’incisione la caratteristica indiretta del procedimento mi interessava così come ogni tecnica che si oppone all’immediata riproducibilità dell’immagine. Questa sfida, presente in alcuni mezzi, crea una sorta di dialogo con l’opera. È come se il lavoro in corso d’esecuzione facesse valere il “proprio” punto di vista. Questa perdita dell’assoluto dominio tecnico-artistico permette di raggiungere associazioni di significati altrimenti impossibili da ottenere.

Negli anni ’80 ho accentuato il mio interesse per gli aspetti più strettamente tecnici o manuali dell’arte già presenti nell’incisione. Sia attraverso la ricerca documentaria sui vari mestieri artigianali, incluso il restauro, l’affresco e l’oreficeria, sia visitando, con Cristiano, le botteghe. Mi piaceva il contatto diretto e concreto con la materia, la simbiosi tra mano e mente che rende inseparabile la materia dal contenuto. Il significato che certe sostanze recano in sé e che sarà determinante nel contenuto espressivo di un lavoro. Per esempio, se vivi su un’isola, lambita da fiumi e con un oceano vicino, sembra naturale legare alcune idee astratte a una sostanza fluida. Io non potrei pensare al tempo senza immaginarlo come una cosa liquida. Certi esperimenti che risalgono a questo periodo riflettevano queste idee e queste associazioni.

Nelle polaroid, la superficie della pellicola SX70 mi faceva pensare a una superficie d’acqua al di sotto della quale stavano le emulsioni di pigmenti che, manipolate in fase di sviluppo, creavano nuove figure e nuove forme. Nel quadro, La nuotatrice, ho cercato di raggiungere una sensazione simile.

GQC Se è vero che ogni tecnica ha la sua anima o, come ha detto lei stessa, la sua ideologia, allora usare il disegno piuttosto che l’olio, l’incisione o l’encausto, comporta di volta in volta possibilità, problemi, scopi differenti… Cosa ha significato per lei il passaggio ai grandi quadri ad encausto?

FL Nei paesaggi di grande formato, a cui mi sono dedicata dal 1989, uso della cera d’api sciolta, unita a pigmenti naturali. In questi quadri gli strati di colore fatti colare su di un pannello, a terra, poco alla volta, assumono un significato, diventano riconoscibili come “immagini possibili”. Continuando a lavorare, l’immagine diventa sempre più leggibile, almeno a una certa distanza.

Credo che, in questo caso, la tecnica sia più attinente alla grafica che alla pittura. Infatti, la pennellata è stata sostituita dal dripping, attraverso cui si fanno colare colore e materia. Il lavoro sulla superficie poi è reso raschiando, strofinando, lisciando – tutte attività che richiamano la tecnica dell’incisione.

Questo modo di operare è una sorta di metafora della memoria, di per sé atto creativo. Gli strati di colore sottostanti determinano il tono e la qualità della superficie, e possono essere rivelati o rielaborati nella loro complessità.

GQC Negli ultimi anni lei ha cominciato a lavorare anche sulla tridimensionalità, con una serie di sculture di piccole dimensioni. Come su colloca questo sviluppo nel suo percorso artistico?

FL Pensando al mio rapporto con la tridimensionalità, mi vengono in mente i primi anni Ottanta, quando creavo dei piccoli ambienti animati da personaggi in miniatura – gli stessi usati per creare i plastici ferroviari – e poi li fotografavo. Ciò che la pellicola tratteneva erano scene di vita, della vita di ogni giorno – come nei soggetti di Hopper – che astratte dall’apparente banalità assumevano una sorta di aura. Questi lavori mi vengono in mente ora, se penso alle sculture in bronzo a cui mi sto dedicando negli ultimi due anni, dopo un lungo periodo riservato in modo esclusivo ai paesaggi di grande formato.

Il mio ritorno alla figura è anche un ritorno alla piccola dimensione. Queste sculture, infatti, sono pensate per essere prese in mano, toccate, senza nessuna scala “eroica”. La vera fonte d’ispirazione mi viene da quanto davvero non era misterioso nella cultura etrusca: l’attenzione per gli aspetti domestici della vita di ogni giorno. Nel riverbero di questo ambiente, presento la mia personale versione di una thymiateria, la lampada estrusca. E anche le piccole figure di animali in bronzo sono destinate alla funzione di maniglie.

Mio marito, Sheppard Craige, è stato il committente di gran parte delle sculture presenti in mostra, pensando di destinarle al suo Giardino al quale si sta dedicando da anni, a San Giovanni d’Asso nelle Crete di Siena.

Siccome “Il Bosco della Ragnaia” è di per sé un’opera d’arte, pensata e realizzata come il quadro di un pittore, in esso sculture in scala monumentale sarebbero risultate inappropriate. E allora mi sono concentrata sulla realizzazione di figure molto piccole, che non s’imponessero nel paesaggio ma piuttosto si rivelassero a poco a poco, quasi “tratte” dalle loro sistemazioni seminascoste.

I bambini dovrebbero divertirsi girando loro attorno, mentre gli adulti potrebbero “leggerle” come le figure di un codice miniato che non ha nulla a che vedere con il contenuto scritto. Questi oggetti, in definitiva, non sono in relazione diretta con il Giardino e i suoi contenuti. Se considero la mia attuale predisposizione verso la scultura, osservo che utilizzare la tecnica della cera persa è coerente da un punto di vista della materia: si tratta di una sorta di sviluppo in senso plastico della qualità, propriamente materica, della cera d’api della superficie degli encausti. E infine, come per l’incisione, l’aspetto artigianale di un processo indiretto – manipolare una superficie che si trasforma – per me è sempre affascinante.

Le sculture in terracotta, invece, sono dirette e hanno una relazione con il desiderio profondo di semplicità, con la volontà di ritornare all’essenza del fare e di collocarmi in quella linea verticale che dalla preistoria rende partecipi di un rito eterno: ecco la terra; ecco l’acqua, ecco il fuoco… (e venga lo spirito!).